Film Metaphor

克里斯蒂安·蒙久今年靠著《峽灣》再次斬獲金棕櫚獎。在十九年前，他的第二部長片《四月週又兩天》就創造了歷史，它也是首部獲得坎城大獎的羅馬尼亞電影。 電影主要講述兩個女學生，在威權政府統治下，如何進行的非法墮胎。故事發生在1987年，當時國家在尼古拉·齊奧塞斯庫的超級蘇聯鐵腕統治下，產生了許多問題，譬如階級問題、宗教問題、父權壓迫、墮胎問題等等，而整個社會上也充斥著一種互不信任、互相恐懼的氛圍，在電影裡，有主線：加比塔和奧蒂利亞兩位女生如何在破舊的旅館進行墮胎，副線：奧蒂利亞如何在與室友加比塔經歷痛苦的手術後，拋下朋友獨自前往男友母親的生日派對，雖然這個支線看似毫無關聯，卻是導演為了描述當時極權統治下的社會議題而不得不被看見的部分。 其中室友加比塔通過他人介紹，邀請了「貝貝先生」為他做手術。這位貝貝先生卻是扭曲的社會下所產生的怪物，因為兩位女生無力負擔他要求的鉅款，於是不但拿了他們剩餘的錢，還對他們進行了強暴。電影中沒有對此具體的展現，但反而更凸顯了其中的殘酷與荒謬。 導演蒙久，沒有直接且主觀地呈現對於墮胎的觀點，但卻如實地描寫了在蘇聯瓦解前，羅馬尼亞的許多女性的困境：他們時常必須冒險去墮胎，而這個過程，他們所經歷的甚至比手術本身還更危險。 兩位女生加比塔與奧蒂利亞，很巧妙的描寫了極權統治下產生的截然不同的人物性格：加比塔軟弱、順從，奧蒂利亞則是勇敢並反抗。整個過程中我們看著奧蒂利亞如何靠著自己在對抗現實，譬如跟男友的家庭懸殊與因為朋友的柔弱關係也許冒著更大風險去幫她丟棄嬰兒⋯ 在那種背景下，彷彿勇敢的人往往必須付出更大的代價。 不過奧蒂利亞，卻也像整個電影裡，象徵羅馬尼亞未來的希望。因為儘管奧蒂利亞出身貧窮，卻不因金錢而感到絕望，他總是勇敢地採取行動，比起因為害怕而像室友加比塔一樣選擇向他人說謊，奧蒂利亞還是會選擇兌現赴約的承諾、在權威面前展現自己真實的情緒。就像他努力回到朋友身邊時追逐著計程車與公車，彷彿再困難都會選擇嘗試去解決問題。在這個角色身上，也暗示著導演對其社會仍保有的期望。 在觀看電影時，我們置身在壓迫的社會氛圍裡，緩緩地揭開它的秘密。如果仔細留意，就會發現那些渺小的細節，其實講述了更深的故事。

電影講述一對八十旬退休音樂家夫婦，因疾病導致兩人關係改變、彼此邁向死亡前的日常生活。 在《愛》 開頭的前五分鐘，我們就看見了死亡。消防員與警員破門而入，發現被膠帶封閉的房間裡，躺著一具被枯萎花朵圍住的屍體。 麥克·漢內克（ Michael Haneke) 利用他著名冷冽與克制的長鏡頭，帶觀眾緩慢進入故事，比起快速的剪輯，我們被鏡頭外的未知與人物將採取的行動給吸引。他在當中再度利用「鋼琴」作為人物的內心的情緒象徵，同時他用舒伯特的音樂，來輔助電影主題，表達主角喬治對他內心愛情形象流逝的孤獨與對人生無常的無力感。 「我跟你媽媽經歷了很多，但這依然對我們來說很陌生。」在妻子安娜開完刀後，他這麼跟女兒伊娃（Isabella Huppert 飾） 說。點出了即使人已年老，面對死亡這件事，也是第一次。 坐著輪椅回到家的妻子還是妻子，但互動的方式完全變了，這讓兩人的關係也不再相同。譬如安娜無法行動自如，變得逐漸需要依賴喬治的幫助，剛開始從走路，到後來病情加重，第二次中風，安娜變得連如廁與洗澡、吃飯，全都無法自理，愛情的關係不再基於平等的照顧與關愛，變成了照顧者與被照顧者的權力關係。同時電影提出一個哲學性問題，當一個人無法再保持那些形塑自身與這段關係的記憶，那他在關係中該如何存在？當喬治的愛不再得到回應，安娜無法與他交流，他終將靠著自身的幻想，來繼續他的愛。這也提醒了我們，也許人對愛情的感覺，終將回歸成一種孤獨式的體驗。 在安樂死議題上，導演並沒有提供鮮明的答案，而是靠著描述因為疾病必須延長死亡過程的病人與其照顧者的痛苦，來點出社會問題與道德議題。當安娜中風後，每個人都想表達同情與提供建議，但這不但未對他們的生活有實質的幫助，反而在不斷提醒安娜他無法再正常生活的可能，也同時增加了喬治的內心壓力。 一方面喬治必須因為自己愛安娜而照顧好安娜，一方面因為社會的期許，他無法拋棄妻子。最後喬治忍不住動手打妻子的瞬間，也許是一時衝動，但更多的是，一種反射，無處宣洩的情緒，全都爆發成最後的暴力。在他悶死安娜前，他跟安娜說了一個他小時候的故事，說到他因為生病被送到隔離病房，他母親只能隔著醫院窗戶跟他揮手，而那種無法幫助孩子的無力感，恰恰是他最後殺死安娜的原因，是無力，但不完全是愛。 「你有時像個怪物，但也很善良。」安娜在他第一次中風後這樣形容喬治的形象。當喬治對愛的想像再也無法與現實連結，就讓他產...

第一次看這部電影時，是我在二十歲的時候。 看完以後，久久不能平息，翻覆想著邱妙津說的：「殘缺和不完整的性欲，會影響到愛欲，而愛欲的殘缺會影響到死欲。」Elfriede Jelinek用一個所謂「病態的」女主角故事，揭露人心最真實和最底層的面貌，提問愛是什麼？沃爾特要離開時說，「你看，愛，沒什麼大不了的。」哪個時候的我想，是的，愛，不過只是，欲望，慾望而已。 用種感覺形容它，就像在人要達到性高潮的前一秒卻嘎然停止，突然把讓你興奮的東西完全抽離，最後留下的，只有羞恥無助和空虛。 當人的心中渴望到極致，永遠無法到達所要的，那卻造成了一種，極美的。 如今的我二十五歲，我看到了電影中，伊莎貝·雨蓓演的是我，我的母親、我的祖母，她就是我們，我們還是那位鋼琴女教師，依然還是。 在電影中不斷看到支配與權力的轉換：母親控制著女兒、教師控制學生、男人控制女人。這樣的權力關係緊靠著社會歸納出的「道德」，在二十四年前，這部電影是前衛的，現在呢？似乎也沒什麼不同。 男人在性慾上，很容易被包容，他們可以有不同的嗜好，大家稱為不同的性癖，但換作女人，就像這位鋼琴女教師，她彷彿只「允許」跟從男人的規則，如果她有所渴望而且她的渴望不同於男人，那種慾望，瞬間就變成了一種「變態」 。 電影中女主角感知道的愛，都參雜著強烈的控制，彷彿唯一能讓她不被支配的方式，只有切割自己的情感，寧願把自己的寂寞深深的包裹起來，藏在那個沒人睡的房間的床底，等著有人願意打開，那種寂寞，被藏得很好，就像她藏在包裡用來切割私密處的刀片，那種寂寞也只有偶爾走進滿是男人色情店裡的小房間，透過聞著他人分泌物的衛生紙才能悄悄的被安慰。 《鋼琴教師》 活在父權體制下，想愛卻不能不被支配的女人，二十幾年了，她還是我們。只願最後，我們不再像她那樣，把那把名為愛，卻無法刺向父權的刀，刺向自己。

李滄東與侯孝賢 《薄荷糖》開頭從隧道開向(抑或退回)隧道出口與火車倒退行駛的長鏡頭，第一瞬間我先想起了侯孝賢 《戀戀風塵》 開頭的火車鏡頭。看完以後，也能找到兩者對於初戀與人物成長題材的相同之處。導演李滄東出生於韓國大邱，童年家境貧困，父親是一名左翼人士。在保守的韓國社會中，這樣的背景讓他的家庭經歷了無數苦難，這也深深影響了他，使他自幼便對社會邊緣人與人生的荒謬性產生強烈共鳴，他畢業慶北大學國語教育系後，曾擔任了多年的高中語文老師。早年他以小說家身份活躍於文壇，創作多部探討韓國社會變遷與小人物命運的作品，後來因為遇到在小說創作上遇到瓶頸，在四十歲時，偶然看了侯孝賢的 《風櫃來的人》 ，片中對於年輕人的生活狀態、心理波動以及情感刻畫讓他深受打動。當時他甚至驚嘆：「這個導演怎麼可能知道我的秘密？」這部片讓他意識到電影居然能如此真實且深刻地捕捉人類的感受，進而推動他走向執導之路。 殘酷的美、美的殘酷 李滄東的電影風格樸實卻極具衝擊力，善於透過小人物來對比整個社會的壓迫， 《青魚》 揭示小人物為了生存而捲入黑社會的無奈與悲劇，展現階級流動的殘酷。《薄荷糖》以倒敘手法展現時代洪流如何將一個純真青年，扭曲、異化為壓迫者，直指時代與命運的殘酷。《綠洲》描繪輕度智障男子與重度腦性麻痺女子之間的愛情，社會的歧視與偏見成為這段純愛最殘酷的阻礙 ，《密陽》探討信仰、寬恕與虛偽。當失去愛子的母親試圖寬恕加害者，卻發現加害者早已獲得「神」的寬恕，這種剝奪受害者情緒出口的設定，被認為是極致的殘酷與諷刺， 《生命之詩》 聚焦於年邁女性在罹患阿茲海默症時，同時捲入孫子犯下的校園殘酷暴力事件，在詩意與道德崩壞的現實中掙扎。 《燃燒烈愛》 改編自村上春樹小說，透過階級差距與失蹤懸案，映射當代青年面對貧富差距與意義虛無的極度迷茫與殘酷。 雖然李滄東的作品不算多，但每部都是經典，每部都深具啟發和帶有獨特的哲學批判與反思，在看完他的電影之後，我們將把這些思考帶到我們的生活之中， 相比「造夢」與教人與現實脫離的電影，李滄東的作品更想讓人透過看電影的過程，去「看」見那些社會中更需要被看見，被幫助，被理解的小人物。 薄荷糖的象徵 在永浩給初戀女兒一顆薄荷糖時，那讓我聯想到「人在絕望中依然保留的善意 」，看到後來，永浩去探望初戀病危的初戀順任時，揭示了薄荷糖更深一層的象徵「希望」，在軍隊裡，初戀給他寄信時，總會在...

《人間的條件》（人間の條件 / The Human Condition）在 1959 年於日本上映。電影改編自作者五味川純平所著的《人間的條件》。電影講述了心地善良的主角梶，從勞動營的監工到帝國軍隊士兵，最終成為蘇聯戰俘，發現自己的理想逐漸被摧毀的經歷。 這部電影它其實是一個非常特別的歷史時刻產物。因為它觸碰的主題：日本軍國主義、戰爭罪行、個人良知與體制暴力 ，在戰後初期仍然極度敏感。1959 年距離二戰結束只有十四年，日本社會仍處於，戰敗創傷、對軍國主義的強烈反思的時期，另一部分也是因為美國佔領政策的影響（1945–1952）在美國佔領期間，軍國主義被全面否定，民間鼓勵民主與反戰思想作品，因此早期戰後的文化，出現大量反戰文學、左翼思想、人道主義的電影。《人間的條件》的思想在某種程度上是符合當時佔領政策的價值觀。製作公司松竹在當時願意支持較嚴肅的人文作品。那時在日本有松竹、東寶、大應、東映等電影公司，就有點像現代的Netflix 加電影院跟電視的感覺。 1950年代是日本電影史最自由、最成熟的時期之一，電影在電視尚未普及的年代，是最大眾娛樂，導演也擁有比較重的作者性。說到導演本小林正樹的背景，他原本是早稻田大學文學部哲學科東洋美術專攻學生。在1941 年畢業後他進入竹電影公司當助理導演，但同一年，日本全面進入太平洋戰爭，他被徵召入伍。當時受過高等教育的日本學生幾乎都會被培養成高等軍官。但小林正樹做了幾乎不可思議的事，他拒絕成為軍官、拒絕晉升。 「不想當軍官」幾乎等於不服從國家，在當時其實非常嚴重，結果1942他被送到滿洲前線管理戰俘。在那裡，他親眼看到日本人對戰俘與勞工的虐待、階級暴力、軍官濫權，直到1945日本戰敗，他被蘇聯俘虜，又被送到沖繩勞動營。他從權力的戰俘加害者到被迫害的俘虜，這些矛盾又衝突的經歷，逐場變成《人間的條件》的情節。 存在主義 片中主角梶不停掙扎的問題是：在不正義的制度裡，我還能不能成為一個善良的人？ 這也是小林正樹想問的一個哲學命題 : 當一個人，被放進了不正義環境裡，他會怎麼做 ? 如果你是梶，你會怎麼做 ? 觀眾慢慢發現自己沒辦法朝著人道主義的理想去救人，不是因為我們不夠善良，而是制度迫使我們在極端中選擇，為了存活、家庭，自己的理想會慢慢地被摧毀。這也讓我想起了在二戰後達到高峰的存在主義。存在主義核心命題，世界本身沒有道德答案、人被迫自...

  《何處是我朋友的家》 Abbas Kiarostami  的電影帶有對人性最深的關懷，在不自由的國度卻仍然堅持著不停的突破創新，在國際社會對伊朗持有負面評價時，他卻用電影展現出伊朗慈悲和藝術的另一面。 《大特寫》（Close-Up，1990 ） 在《大特寫》（Close-Up，1990）中，阿巴斯試圖討論「電影作為媒介在社會中發揮的作用」，並批評了媒體從業者運用宣傳工具欺騙受眾的全球化現象。而斬獲金棕櫚獎的《櫻桃的滋味》更是經典的展現了他洞悉人情的目光，進而在電影中探問生存與死亡的意義。 《櫻桃的滋味》 《何處是我朋友的家》（Where Is the Friend’s Home，1987）用一個簡單的故事凸顯了孩子及人性的善良，且讓它成為一個有力量的作品，《生生長流》（Life, and Nothing More..1992）講述一對父子經過地震災區的所見所聞展現了他的憐憫和生命的無常。 《生生長流》 《橄欖樹下的情人》（Through the Olive Trees）講的則是一個文盲愛上一名女子，卻因各種原因無法得到答案，這部片隱含著的社會問題和對愛情、理想的堅持。 《橄欖樹下的情人》 導演也常運用虛構敘事到紀錄片轉換的拍攝手法，來創造出空間，驅使觀眾在電影中察覺自我的存在。阿巴斯憑《風再起時》它傳述了一個關於道德的故事也同樣紀錄下伊朗鄉間的風俗和自然之美。也在2002年獲得威尼斯電影節銀獅獎。 阿巴斯常以偽裝紀實、虛實交錯的手法，對電影形式進行實驗，因為他相信觀眾不會只是被動接收故事。像是他的「寇科三部曲」就是一部衍生另一部，一層套著另一層，而用這樣的故事巧思和他的電影手法來刺激觀眾思考其中意義，邀請觀眾主動咀嚼箇中味道，他的電影每部都真摰動人。阿巴斯不僅改變了世界電影，也改變了整個世界，譬如，如果不是他的電影，生活在台灣的我，就不可能有機會看到伊朗土地的美，而透過電影我們用他慈悲的眼，去看到不論生活在何處的「人」進而發現他的故事，不只屬於伊朗，也和我們緊緊的相連。